Organum Clausula Motetus
El motete es una forma musical con una historia que abarca muchos siglos y en su primera etapa es quizás una de las formas más peculiares de la Edad Media porque en un principio todas sus voces tenían textos diferentes que se cantaban de manera simultánea.
El motete había nacido al ponerle texto a las voces superiores de una sección de un organum; primero se usó latín y luego francés, y, en algunos casos, ambos idiomas. Al final del siglo XIII, con la invención de la nueva notación musical de Franco de Colonia, florecen los motetes petronianos con una estratificación rítmica marcada y una sensación de fluidez rítmica.
En el siglo XIV, el motete se vuelve isorrítmico, una pieza construida sobre una voz que combina ritmo y melodía en patrones rítmicos que dan estructura a la música. Machaut es el gran compositor de motetes isorrítmicos medievales, forma que perdura hasta mitad del siglo XV, a pesar de que ya había surgido un nuevo tipo de motete con un solo texto en latín en todas las voces. Dufay le da un último auge al motete isorrítmico y a la vez compone grandes obras en el nuevo estilo.
El nuevo motete florece al final del siglo XV y es una de las formas preferidas del gran compositor Josquin Desprez. Esta UAPA termina con los motetes de Josquin, pero el motete siguió siendo una forma principal y existió por varios siglos más.
(s. a.) (s. f.). Josquin Desprez [ilustración]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Josquin_des_Prez#/media/File:DESPREZ.jpg
El motete tiene su origen en las primeras décadas del siglo XIII, en París, entre los compositores relacionados con la catedral de Notre Dame. El motete nació cuando se le puso texto a la voz o voces superiores de una cláusula. De hecho, el término motete viene de la palabra mot en francés, que quiere decir "palabra", haciendo referencia a las palabras nuevas de las voces superiores.
Para recordar, una cláusula es una sección en estilo discanto de un organum florido de Notre Dame. La característica principal de una cláusula es que la voz inferior (que es un fragmento de canto gregoriano), se mueve con una actividad similar a la voz o voces superiores del organum y también tiene un ritmo estructurado. Esto contrasta con la voz inferior de las secciones en estilo organal, que se mueve como una sucesión de notas muy lentas, a manera de pedales. Es precisamente a principios del siglo XIII, cuando surgen los primeros motetes, que se empezó a llamar tenor a la voz inferior de un organum (de tenere, en latín, que quiere decir “sostener”). Por consiguiente, en la cláusula, a la voz más grave, la que lleva el fragmento de canto gregoriano, también se le llamó tenor.
Observa la partitura del motete Domino fidelium-Domino.
Aquí tenemos un ejemplo de un motete de los primeros años del siglo XIII.
Es un motete a dos voces sobre el tenor Domino, parte del canto gregoriano Benedicamus Domino (Bendigamos al Señor), un canto que es la fórmula de despedida en algunas misas. Es un canto que sirvió de tenor para muchos organa (plural en latín de la palabra organum). Existen muchas cláusulas sobre Domino y también un grupo significativo de motetes sobre este tenor.
Como puedes ver, la melodía del tenor se repite. Aparece dos veces completa (compases 1 a 22 y 23 a 38), con la repetición de la parte final de la melodía en los últimos compases. El tenor está dividido por un patrón rítmico sencillo que se repite cada cuatro compases. La voz superior, la inmediatamente arriba del tenor, se llama motetus; su texto está en latín y tiene un poco más de movimiento que el tenor. El texto del motetus es un texto religioso que también es alusivo al Señor.
Ahora reproduce el siguiente audio:
Primero vas a escuchar el principio del Benedicamus Domino en canto llano (es muy breve); en segundo lugar, una cláusula a dos voces sobre Domino (hay dos voces diferentes, pero el único texto que se canta es la palabra Domino), y enseguida se canta la misma cláusula convertida en motete, es decir, con la misma melodía, pero con un texto en la voz superior. En una última sección regresa al canto llano y se canta el final del Benedicamus Domino que dice Deo gratias.
El título de cada motete se construye con el íncipit (principio) de los textos, de la voz superior al tenor separados con guiones. Si miras el texto te darás cuenta de que Domino fidelium son las primeras dos palabras del texto del motetus y Domino es el texto del tenor.
Ahora observa que en el motete Dominator-Ecce-Domino tenemos tres voces, cada una con un texto en latín. El título se construye con la primera palabra de cada texto. En este ejemplo, nuestro tenor es también Domino, pero aquí se repite sólo dos veces. Los dos textos superiores están en latín y son religiosos. El tenor tiene el texto Domino y las voces superiores son dos textos diferentes que hablan acerca del Señor como hijo de María. Estas dos voces tienen una actividad similar y el tenor es un poco más lento, rasgos característicos de los primeros motetes, c. 1230.
El ritmo de estos primeros motetes se indicaba con los modos rítmicos desarrollados en Notre Dame y les da una sensación ternaria muy marcada. También son bastante disonantes (tercer tiempo del compás 6 y 7, por ejemplo). Puedes escuchar una grabación de este motete en el siguiente audio Dominator Domine Ecce Mysterium Domino Ave Gloriosa.
En poco tiempo se empezaron a usar textos en francés. A las voces superiores de un motete se les podía quitar el texto en latín y sustituir con textos en francés, para crear una canción de amor. Cada voz tenía un texto diferente e, incluso, había motetes que mezclaban textos en francés y en latín. Ya tampoco era necesario empezar la composición de un motete con una cláusula; el compositor simplemente tomaba un tenor para, a partir de él, construir el motete. Con frecuencia la melodía del tenor se repetía y se le cambiaba el ritmo (como sucedía en las cláusulas), pero las notas eran las de la melodía gregoriana.
El motete se convirtió en el género musical más popular en el siglo XIII, y el motete a tres voces, el tipo más común. Los motetes parisinos sirvieron como modelo para la creación de motetes en otras partes de Europa, como España, Inglaterra y Alemania. Éste es un género, ante todo, intelectual, sofisticado, de gran complejidad que proliferó en ambientes en donde concurría gente de un nivel alto de escolaridad, como la corte, la catedral y la universidad. La interacción entre el tenor gregoriano y los diferentes significados de los textos, la complejidad del contrapunto entre las frases irregulares de las voces superiores, fueron un gran atractivo para los compositores del siglo XIII, atestiguado por la gran cantidad de motetes que sobreviven de este siglo.
La relación entre estas piezas es compleja, ya que de muchos motetes existen variantes. Comparten tenores, melodías y textos, o cambian textos y sustituyen una voz superior por otra. Para mediados del siglo XIII hay una tendencia hacia un motete cada vez más secular y dos voces superiores en francés se convierte en la norma. También parece que en la segunda mitad del siglo era común la interpretación del tenor con un instrumento, práctica que secularizaba aún más este género. E incluso, en algunos casos, el tenor podía ser tomado de alguna canción secular y ya no de un canto gregoriano, aunque el tenor más común es el gregoriano.
Hacia mediados del siglo se pueden distinguir características rítmicas que comparten muchos motetes: un tenor gregoriano organizado mediante la repetición de algún patrón rítmico y una diferente actividad rítmica de las tres voces.
Revisa la partitura Pucelete, cláusula:
Es una pieza polifónica a tres voces, con ritmo en todas. Las tres líneas tienen una actividad rítmica diferente: la voz de abajo es la más lenta, la voz de en medio es un poco más activa y la voz superior se mueve un poco más rápido. Cada voz tiene un texto diferente y los dos textos de las voces superiores están en francés.
Las características que escuchaste en el motete Pucelete—Je languis—Domino son las de muchos motetes de mediados del siglo XIII. El tenor es la voz más lenta, el motetus (la voz arriba del tenor) tiene un poco más de actividad y la voz superior (triplum) es la que se mueve más rápido. Esta diferencia en niveles de actividad rítmica no es muy exagerada, pero reconocible en los motetes de mediados de siglo.
En las partituras Pucelete, cláusula, puedes ver la cláusula de dos voces que se usó para componer este motete, agregando un triplum. Si comparas las dos voces inferiores del motete con las dos voces de la cláusula, verás que son las mismas notas con los mismos ritmos. Los dos textos en francés son textos amorosos, y como el triplum tiene más movimiento, tiene más texto que el motetus.
La actividad relativa de las voces nos ayuda a situar cronológicamente los motetes. En resumen, los primeros motetes, c. 1230, tienen dos voces superiores con una actividad parecida y un tenor un poco más lento; los motetes c. 1250 tienen tres niveles de actividad: un triplum rápido, un motetus un poco más lento y un tenor más lento que el motetus.
Conforme nos acercamos a 1275, los compositores de motetes empiezan a dejar a un lado los modos rítmicos y su rigidez rítmica y adoptan la nueva notación de Franco de Colonia1 (fl. segunda mitad del siglo XIII), que permitía mucha más flexibilidad rítmica. Los motetes incluyen cada vez más notas de valor rítmico pequeño y las combinaciones entre el ritmo de las voces se vuelven más complejas. Los valores rítmicos aceptados en el sistema de ritmo modal eran la longa y la brevis; ahora hay un valor rítmico más pequeño, la semibrevis, que es utilizada con más y más frecuencia en mayor cantidad. Para finales del siglo XIII tenemos un motete con una gran diferencia de actividad rítmica entre las voces.
Observa la partitura del motete Aucun—Lonc tans—Annuntiantes:
La costumbre de mediados de siglo de componer motetes con voces con diferente actividad continuó y se exageró con el paso del tiempo. Éste es un motete de finales del siglo XIII del compositor francés Pierre de la Croix (o Petrus de Cruce en latín), que estuvo activo c. 1290 y empleó la notación de Franco de Colonia en sus motetes. Los motetes con estas características se conocen como motetes petronianos, aunque no hayan sido compuestos por Petrus de Cruce. Su característica más singular son los grupos de 5, 6 y hasta 7 semibreves, por la nueva notación en donde era posible agrupar muchas semibreves en la voz del triplum en el espacio de una breve de la voz del motetus. Esto tiene como consecuencia un triplum muy rápido con un estilo declamatorio, debido al texto silábico en valores rítmicos rápidos.
Otra consecuencia de la nueva notación es un efecto de fluidez y ligereza debido a la combinación y contraposición de ritmos entre las voces, muy distinto al ritmo ternario tan marcado de los motetes de principios del siglo que se producía al utilizar los modos rítmicos.
En el siguiente audio podrás escuchar el motete Aucun—Lonc tans—Annuntiantes y apreciar esta nueva flexibilidad rítmica de los motetes de finales del siglo XIII.
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1 Franco de Colonia fue un teórico alemán activo en la segunda mitad del siglo XIII, entre aproximadamente 1250 y 1280. Escribió el tratado Ars cantus mensurabilis (El arte del canto mensural), en donde presenta un sistema nuevo de notación rítmica que usa por primera vez un principio que desde entonces ha sido central en la notación en Occidente, donde la forma de la nota indica el ritmo que tiene. La notación que inventó sirvió, con algunas modificaciones, por unos 200 años. Sin meternos en mucho detalle, en el sistema de Franco de Colonia era posible dividir una nota en dos o tres notas del siguiente valor más chico. Por ejemplo, una longa podía tener una división perfecta, en tres breves, o imperfecta, en dos. Esta división binaria o ternaria está indicada por símbolos al principio del pentagrama y también determinada por el contexto.
El siguiente capítulo novedoso en la historia del motete lo encontramos en el siglo XIV en Francia, durante el periodo conocido como ars nova. El primer compositor importante de esta corriente, Philippe de Vitry, compuso motetes creando estructuras rítmicas a gran escala para dar forma a la música. Guillaume de Machaut, la figura más sobresaliente del ars nova, tomó esta idea de Philippe de Vitry y compuso más de 20 motetes.
Casi todos sus motetes están construidos sobre un tenor2 isorrítmico con dos voces superiores más activas. El idioma más utilizado en las voces superiores es el francés, aunque hay algunos motetes con dos textos en latín e incluso dos con una voz con texto en francés y otra voz con texto en latín. Los que poseen textos en francés son de tema amoroso o filosófico, mientras los que tienen textos en latín destacan una temática política. Sus tres últimos motetes están en latín y se leen en ellos súplicas para la paz por las penurias sufridas por la guerra de los Cien Años.
Como ya se mencionó, la mayoría de los motetes de Machaut son isorrítmicos. La isorritmia es una técnica que se utiliza sobre todo para dar estructura al tenor de un motete. En la isorritmia intervienen dos elementos musicales que se consideran independientes uno de otro: el color (la melodía, generalmente un fragmento de canto gregoriano) y la talea (un patrón rítmico).
Estos dos elementos, color y talea, pueden interactuar de muchas maneras, de acuerdo a la decisión del compositor. Puede haber un color largo simplemente dividido por repeticiones de la talea; pero también puede suceder que el color y la talea no sean del mismo tamaño y sus principios y finales no coincidan, sino que se alternen. Además de la relación entre color y talea, un recurso muy común es repetir la talea pero modificando proporcionalmente sus valores rítmicos. Por ejemplo, si el principio de la talea equivale a una nota entera seguida de una mitad, en una repetición podría aparecer con sus valores rítmicos divididos todos a la mitad, por lo que empezaría con una blanca seguida de una negra.
En la partitura “Tenor isorrítmico” hay un ejemplo del tenor isorrítmico de un motete de Machaut. Cada sistema es una talea; como puedes ver, el ritmo de las primeras tres es idéntico y el ritmo de las últimas tres también es igual. De las seis repeticiones de la talea, las tres primeras están en valores rítmicos que duplican los valores rítmicos de las otras tres, pero proporcionalmente son iguales, es decir, las últimas tres taleas tienen el mismo ritmo que las primeras, pero al doble de rápido.
En cuanto a relación entre color y talea, puedes ver que no son del mismo tamaño. Cada color dura una talea y media (los cambios de color están indicados en la parte inferior del pentagrama). Por esto, las taleas I, II y III tienen diferentes notas, pero la I tiene las mismas que la IV porque vuelven a empezar juntos talea y color. La II tiene las mismas notas que la V y la III tiene las mismas notas que la VI.
El efecto principal de la isorritmia, sobre todo de acuerdo a como la usa Machaut, es que la isorritmia del tenor le da forma a la pieza entera. Cada repetición de la talea determina cadencias, entradas y salidas de las voces superiores y la estructura isorrítmica termina por permear toda la pieza.
Mira la siguiente partitura y escucha la pieza:
Descarga la partitura “Motete” de Machaut:
Es un motete a tres voces con textos en francés en las voces superiores y un tenor gregoriano. Fíjate en el número uno romano que está al principio de la pieza junto al íncipit del tenor. Ahora ve al compás 31. En el tenor se encuentra un dos romano. Compara el ritmo del principio de la pieza con el ritmo que empieza en el II.
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2 Recuerda que tenor en la música medieval se refiere generalmente a un trozo de canto gregoriano sobre el que se erigía la construcción musical. El tenor era el sostén de la pieza, el fundamento.
John Dunstable
El motete isorrítmico fue imitado por compositores europeos en diversas regiones y fue adquiriendo más y más una función ceremonial. Este tipo de motetes los podemos encontrar en la producción de uno de los últimos grandes compositores medievales, Johannes Ciconia.
Al mismo tiempo que se usa el motete isorrítmico, surge un nuevo tipo de motete. El compositor inglés John Dunstable, como parte de la corte del duque de Bedford, probablemente viajó a Francia durante la época en que los ingleses la sometieron. Los contemporáneos dejaron testimonios de su admiración por la música de este compositor, a la que describen como singularmente dulce. Incluso la veían como un arte nuevo.
Una de las expresiones más extremas de lo que los compositores del norte de Europa llamaron el “aire inglés” (la contenance angloise) lo encontramos en Quam pulchra es (Qué hermosa eres), un nuevo tipo de motete compuesto por Dunstable.
Escucha el audio, así como la partitura de Quam pulchra es:
Quam pulchra es también es un nuevo tipo de motete. En el siglo XIV, un motete era una pieza en latín o francés, con varios textos simultáneos, generalmente con un tenor isorrítmico construido a partir de un canto gregoriano. Ahora, a principios del siglo XV, tenemos varios tipos nuevos de motete que coexisten. Son piezas en latín con un solo texto en todas las voces, con o sin algún cantus firmus (melodía preexistente) gregoriano y generalmente tienen alguna función litúrgica. En el caso de Quam pulchra es, el motete no hace uso de ningún material prestado: todas las voces son nuevas, recién compuestas.
El texto de Quam pulchra es está tomado de la Biblia, del Cantar de los Cantares (también llamado la Canción de Salomón). Este largo poema erótico figura de manera prominente en la historia de la música, ya que fragmentos tomados de él sirvieron para gran cantidad de piezas musicales. En el caso de Quam pulchra es, el texto está formado por versos tomados de diferentes lugares del poema original.
Después de c. 1420, además del viejo motete isorrítmico que ya mencionamos que se había convertido en una pieza de uso ceremonial, florece este nuevo tipo de motete con un solo texto en latín, tomado de alguna parte de la Biblia, con todas las voces recién compuestas o con un canto gregoriano en alguna voz. Los dos tipos de motetes coexistieron durante algunas décadas, pero eventualmente el motete isorrítmico cayó en desuso alrededor de mediados de siglo. El motete de un solo texto en latín tomado de la Biblia y todas las voces nuevas eventualmente se convirtieron en la principal forma del motete y podemos seguir su historia durante varios siglos.
Motetes isorrítmicos de Dufay
La gran diversidad de nuevos motetes la encontramos en la producción de Guillaume Dufay, así como el último florecimiento del motete isorrítmico. Dufay compuso toda una gama de piezas en latín que se consideran motetes, algunas largas, otras muy cortas, unas sencillas, otras muy complejas, con o sin canto gregoriano en alguna voz. Piezas así son de la nueva tradición del motete. Por otra parte, Dufay es heredero de la tradición medieval de los motetes isorrítmicos, y aunque ya era una forma vieja en su tiempo, con ella creó grandes obras musicales.
Los motetes isorrítmicos de Dufay fueron compuestos para ocasiones ceremoniales o para conmemorar hechos históricos y políticos. Este tipo de motete pasó de moda en el transcurso de la vida de Dufay, pero los 13 motetes que nos han llegado de él muestran un final brillante del género. La mayoría de sus motetes isorrítmicos son a cuatro voces, con un tenor gregoriano lento y voces superiores más activas. Algunos tienen dos tenores isorrítmicos, cada uno con un cantus firmus gregoriano.
Uno de los motetes isorrítmicos más espectaculares de Dufay es Nuper rosarum flores, compuesto para la consagración de la catedral de Florencia con el nuevo domo del arquitecto e ingeniero Filippo Brunelleschi.
(s. a.) (s. f.). Supuesto retrato de Brunelleschi [ilustración]. Tomada de http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Masaccio,_cappella_brancacci,_san_pietro_in_cattedra._ritratto_di_filippo_brunelleschi.jpg
(s. a.) (2008, 15 de agosto). Nuevo domo de la catedral de Florencia [fotografía]. Tomada de http://en.wikipedia.org/wiki/Filippo_Brunelleschi#mediaviewer/File:View_of_the_Duomo%27s_dome,_Florence.jpg
La catedral no era nueva, pero se había concluido una reconstrucción que había tardado casi cien años. En la ceremonia de dedicación de la catedral en 1436, se cambió el nombre a Santa María del Fiore, y el papa Eugenio IV ofició la misa.
Observa la partitura de este motete Nuper rosarum y escúchalo:
El motete es a cuatro voces. Las dos inferiores son isorrítmicas y están basadas en el mismo canto gregoriano Terribilis est locus iste3 ("Imponente es este lugar"), pero en tonos diferentes. Arriba hay dos voces muchos más activas, con el mismo texto en latín Nuper rosarum flores. En momentos, la segunda voz aguda se divide en dos partes que hacen más densa la sonoridad.
Los dos tenores isorrítmicos comparten el cantus firmus, pero el tenor I lo tiene una quinta más abajo que el otro tenor, y el ritmo de las dos voces es diferente, por lo que entre ambas se crea un canon libre. En este motete el color y la talea de la isorritmia coinciden y la estructura isorrítmica se repite cuatro veces, pero con cambios en la proporción del ritmo de cada talea: 6:4:2:3 (seis veces el valor original, luego cuatro veces, etc.).
Mucho se ha escrito sobre las proporciones isorrítmicas de este motete. Algunos musicólogos han intentado relacionarlas simbólicamente con las proporciones de la iglesia y su nuevo domo, que en la época se consideró un milagro de la ingeniería (ver Atlas, 1998, p. 104). Hoy en día, la teoría más aceptada es que Dufay se inspiró en las proporciones del templo de Salomón.
Sea como sea la simbología detrás de las proporciones rítmicas de las taleas, en cuanto a la música, la isorritmia define la forma y creciente intensidad de la obra. Cada repetición de la isorritmia está separada por un dueto de las voces superiores, y como la actividad en los tenores se acelera por la disminución rítmica, también se crea un efecto de intensificación.
El resultado de este uso virtuoso de la isorritmia es una música espectacular.
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3 Este canto es parte del introito para la misa de dedicación de una iglesia.
Además de los motetes isorrítmicos para ocasiones ceremoniales o conmemorativas, como ya se mencionó, Dufay hizo muchas otras piezas en latín que también son motetes. La última pieza que vamos a examinar es su Ave regina caelorum, un motete compuesto en Cambrai en 1464 o 1465. Se sabe que pidió que se cantara esta obra en su lecho de muerte. Es una obra de madurez y evidentemente Dufay se encontró especialmente satisfecho con la pieza.
El texto es de la antífona mariana4 (del repertorio de canto gregoriano) Ave regina caelorum, pero el texto está tropado (tiene frases nuevas intercaladas con el texto litúrgico) y Dufay incluyó una plegaria personal. En la última hoja de la partitura podrás leer el texto con las interpolaciones que le hizo.
Descarga la partitura Ave regina caelorum y escucha la pieza:
Puedes ver que es una pieza a cuatro voces con una textura en donde predomina el contrapunto. Frecuentemente, la polifonía de Dufay tiene una voz superior un poco más activa; aquí las cuatro voces tienen la misma actividad. Ninguna voz predomina, sino que prevalece la homogeneidad. Este gusto por una importancia igual entre las voces es un rasgo que empezó a ser una característica importante de la música de ese momento en adelante, hasta c. 1600.
A la textura a cuatro voces se le da contraste con diferentes dúos a lo largo de la pieza. Aquí Dufay utilizó un cantus firmus, la melodía gregoriana del Ave regina caelorum que tiene el mismo movimiento que cualquier otra voz; además, la melodía gregoriana está ornamentada, en ocasiones, muy ornamentada. Si revisas la partitura, podrás seguir el cantus firmus por los asteriscos arriba de la línea. Todas las notas con asterisco pertenecen a la melodía gregoriana. Todas las notas sin asterisco son ornamentos que agregó Dufay. Esto se llama cantus firmus parafraseado. Además, el cantus firmus no se queda en una sola voz. Empieza en la voz superior (hasta el compás 10), luego pasa al contratenor (hasta el compás 16), y a la entrada del tenor (compás 22) continúa en esta voz durante el resto de la pieza.
Este motete señala las nuevas tendencias: sonoridad consonante a base de terceras y sextas, disonancias muy controladas, textura de voces en contrapunto pero homogéneas, y nuevos usos más flexibles del cantus firmus.
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4 Una antífona es una melodía litúrgica, corta y más bien silábica que se combina con otros cantos litúrgicos para utilizarse en diversos servicios de la Iglesia. Dentro de las antífonas hay un grupo con textos a la Virgen que son las antífonas marianas.
El siguiente compositor importante de motetes es Johannes Ockeghem, quien compuso motetes para cuatro o cinco voces en los cuales utilizó diferentes técnicas de composición. Algunos incorporan un canto gregoriano, ya sea en la voz superior o en el tenor como cantus firmus, mientras que otros son de material totalmente nuevo. Uno de sus motetes más ambiciosos es Intemerata Dei mater.
Puedes encontrar este motete en la partitura Intemerata Dei y en el siguiente audio:
En la partitura está sólo la primera de tres partes, pero el audio tiene la obra completa. Una característica nueva es el número de voces. Hay cinco voces que se mueven en contrapunto sin imitación. En este motete se pueden apreciar los rasgos del estilo del compositor. Las voces son de una rítmica muy irregular, con muchas síncopas; la sonoridad fluye sin interrupción hasta el final de la primera parte, y aunque hay diversas cadencias en el transcurso de la sección, siempre hay otras voces que se encargan de mantener la sonoridad.
En cuanto a los motetes de Ockeghem, el texto es en latín y, como puedes ver, es un solo texto para todas las voces. Ockeghem ya no compuso motetes isorrítmicos. Todos sus motetes son de este nuevo tipo, con un solo texto en latín, y cuando hay un cantus firmus ya no es utilizado para crear una estructura isorrítmica.
Pero no todos sus motetes hacen uso de un cantus firmus. Intemerata Dei mater no utiliza ningún material prestado, todas las voces son nuevas y la sonoridad es muy consonante. Otro rasgo nuevo es la manera en que Ockeghem abre la distancia entre las voces. En algunas de sus piezas es notable el registro grave de sus bajos, como en este caso. Si en Dufay predomina una sonoridad brillante y aguda, en Ockeghem las voces bajas son más graves y hay más distancia entre todas las voces.
Como comentario final acerca de los motetes de Ockeghem, es útil señalar que tiende a usar frases largas, sinuosas y sincopadas que combinan valores rítmicos diversos. Mantiene una sonoridad continua que, a pesar de ser bastante “moderna” por el uso de tríadas completas, tiene poca claridad en la dirección tonal. Es decir, es muy difícil para nosotros predecir la dirección armónica de las frases que está siempre llena de sorpresas. El texto tiene un acomodo entre neumático y melismático.
De la obra de Josquin han llegado a nosotros alrededor de 100 motetes. Es notable el interés del compositor en este género musical (considerando que de Ockeghem se conocen sólo unos 12), aunque esta predilección no es únicamente de Josquin, ya que es una tendencia entre los compositores de finales del siglo XV.
Josquin compuso motetes durante toda su vida, pero, por desgracia, hasta ahora no ha habido un consenso entre los investigadores acerca de su cronología, y por lo tanto no ha sido posible delinear el desarrollo de su estilo a lo largo de su vida. En la composición de motetes, Josquin es más innovador y echa mano de una gran variedad de técnicas.
Uno de los motetes más conocidos de Josquin, y uno de los pocos que se pueden fechar (c. 1480), es también una muestra de la gran variedad de estrategias de contrapunto imitativo posibles en el nuevo estilo y la nueva y emotiva relación entre música y texto.
Para que tengas una idea de los cambios en la música en la época de Josquin, escucha dos motetes que empiezan con el mismo texto: Ave Maria gratia plena, Dominus tecum ("Ave María, llena de gracia, el Señor sea contigo").
Primero escucha el Ave María de Ockeghem.
Pulsa el botón para reproducir:
Fíjate sobre todo en la relación entre texto y música (acomodo del texto, si coinciden acentos de texto y música, si el ritmo de la música refleja el ritmo natural de las palabras).
Ahora escucha de Josquin el Ave María; asimismo, revisa la partitura:
El texto de los dos motetes sólo es igual al principio, después cambia, pero es suficiente para compararlos y entender la nueva orientación al texto de compositores como Josquin.
Mientras el Ave María de Ockeghem es una de las grandes obras de contrapunto no imitativo, en el Ave María de Josquin podemos ver la gran variedad de posibilidades del contrapunto imitativo. Josquin comienza en las primeras tres frases con contrapunto imitativo a la octava o al unísono, de soprano a bajo. El acomodo silábico del texto además da un efecto de declamación, porque el ritmo y la acentuación de la música reproducen el ritmo y acentuación natural de las palabras.
En “virgo serena” (compás 23) cambia el orden de la imitación y llegamos a una primera cadencia grande en el compás 31. En este mismo compás empieza un diferente tipo de imitación, por pares de voces. El soprano y alto empiezan en un dueto en donde las voces se complementan, que es imitado en el compás 35 por el tenor y el bajo. Al dueto de tenor y bajo se les une el alto en un breve bloque homofónico. La frase está claramente delimitada por un silencio simultáneo en todas las voces y en 40 empieza una sección homofónica que contrasta con el contrapunto imitativo anterior. El texto en este momento es solemne plena gaudio ("repleta de gozo solemne"), tal vez por reflejar la idea de “repleta” están todas las voces juntas moviéndose con un ritmo similar.
Sigue otro punto de imitación con un solo tema en la anacrusa al compás 27, con el tema imitado a la quinta, y otro punto de imitación similar en la anacrusa al compás 33. Esto cambia en la siguiente frase, en donde empiezan una serie de imitaciones en pares de voces hasta el compás 47, y cambia el compás a ternario en las palabras Ave vera virginitas ("Ave verdadera virginidad / castidad inmaculada / cuya purificación / fue nuestra expiación"). Este cambio de métrica a una división “perfecta” (como se llamaba la división ternaria) enfatiza la idea de pureza de la Virgen.
A lo largo de la pieza, Josquin cambia el tipo de contrapunto imitativo y lo contrasta en momentos de homofonía hasta que llegamos a la última frase, “Oh, madre de Dios, acuérdate de mí”, palabras enfatizadas por valores rítmicos más grandes y una textura homofónica declamatoria.
El efecto del Ave María de Josquin es muy diferente al de Ockeghem, y todas las innovaciones tienen que ver con una nueva manera de ver el texto, una nueva manera de usar el texto para impulsar la imaginación musical. Estas nuevas ideas, derivadas de la concepción retórica de la música, en el siguiente siglo darían lugar a la retórica musical.
En el siglo XVI, el estilo de mucha música tanto dentro como fuera de la Iglesia tiene como punto de partida la música de Josquin.
El motete en contrapunto imitativo con partes homofónicas floreció durante todo el siglo XVI, siendo Giovanni Pierluigi da Palestrina en la segunda mitad del siglo, uno de sus más grandes exponentes.
El motete es un género musical que fue importante en la historia de la música durante cientos de años. Es importante tener un buen conocimiento de sus características a través del tiempo.
En la historia de la música el motete tiene un lugar importante, por los muchos siglos que fue un género de interés para los compositores. Es importante tener un conocimiento sólido de las características del motete a través del tiempo.
Fuentes de consulta
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