La harpe de mellodie (Senleches):
La chanson es una de las formas musicales principales de la Edad Media tardía y el Renacimiento. Todos los principales compositores de los siglos XIV y XV dedicaron una parte de sus esfuerzos a estas canciones, principalmente de tema amoroso. En este recorrido podrás apreciar los cambios en esta forma musical a través del tiempo, desde Machaut hasta Josquin y conocer verdaderas joyas musicales.
Todas son grandes obras, desde las canciones disonantes, contrapuntísticas de Machaut, rigurosamente en alguna de las formas fijas, pasando por las de Dufay, con sonoridad a partir de terceras y sextas, pero todavía en las formas fijas medievales, hasta las canciones de Josquin, donde se percibe una nueva relación entre texto y música, que deja de lado las formas fijas y pone de relieve el contrapunto imitativo y la homofonía.
En este recorrido de 200 años puedes repasar lo que has aprendido acerca de la chanson y afianzar tus conocimientos para desarrollar aún más tu capacidad de distinguir a los diferentes autores por las características de su música.
(s. a.) (s. f.). Abril de Francesco Cossa, fresco del Palazzo Schifanoia, Ferrara, Italia [pintura]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Aprile,_francesco_del_cossa,_11.jpg
En la historia de la música, la palabra chanson —palabra francesa que quiere decir "canción"— se usa para referirse a una canción secular en francés de los siglos XIV, XV y XVI. Una chanson es cualquier musicalización de un texto en francés. La producción de chansons de Guillaume de Machaut es la parte más cuantiosa de su obra. La gran mayoría son canciones de amor, el tema por excelencia de la chanson en la Edad Media y el Renacimiento.
Machaut compuso 19 lais, piezas monódicas largas de versos irregulares en una forma conocida desde el siglo XII y a la que Machaut dio nueva vida. Todas las demás canciones están en una de tres formas que habían llegado a cristalizarse en su época, las llamadas formas fijas (formes fixes): virelai, rondeau y ballade. Machaut no inventó ninguna de estas formas, pero las llevó a nuevos niveles artísticos.
El virelai es una forma con orígenes en el siglo XII y que encontramos de manera recurrente en, por ejemplo, las cantigas de Santa María. Machaut compuso más de treinta virelais, la gran mayoría son monódicos. Sólo produjo ocho virelais polifónicos, de los cuales casi todos son a dos voces.
Las formas fijas son estructuras músico-poéticas y los esquemas que se usan para describirlos incorporan tanto la música como repeticiones del texto. Todas las formas fijas constan de dos secciones musicales con diferentes secuencias de repetición.
Escucha el siguiente audio y sigue lo que escuchas con la partitura que se indica:
Es una pieza monódica, con ritmo, en francés. El acomodo del texto es silábico en algunos lugares, pero al final de algunas frases hay melismas y en otras partes hay un acomodo neumático. El texto es amoroso y la forma de la pieza es AbbaA.
En la partitura sólo está un texto, pero la pieza tiene otros dos. Si se cantaran todos los textos, la forma completa se podría esquematizar como AbbaAbbaAbbaA.
El rondeau es una forma que se usó desde finales del siglo XIII; por ejemplo, el trovero Adam de la Halle tiene algunas piezas en esta forma. Machaut compuso unos veinte rondeaux.
(s. a.) (2005). Un rondeau de Guillaume de Machaut [fotografía]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Guillaume_de_Machaut#mediaviewer/Archivo:Guillaume_de_Machaut-Oeuvres.jpg
Los rondeaux de Machaut son piezas compactas donde cada sección corresponde a un verso (una línea de texto) del poema.
Sólo hay dos secciones musicales, pero la sucesión de repeticiones de la música y el texto es más enredada que en el virelai. Una vez más, las mayúsculas corresponden a repeticiones de música con un texto en particular:
Pieza a dos voces, con ritmo, en francés. El acomodo del texto tiene secciones silábicas, pero otras melismáticas. La textura es contrapuntística1 con muchas síncopas y ritmos encontrados. La voz superior es un poco más activa que la inferior. El texto es amoroso y la forma de la pieza es ABaAabAB.
Todos los rondeaux de Machaut son polifónicos: casi dos terceras partes son a tres voces, dos son a cuatro voces y los demás a dos.
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1 La textura contrapuntística es el tejido musical donde todas las líneas tienen diferentes ritmos. Todas las voces tienen movimiento independiente una de otra.
La forma fija que más interesó a Machaut fue la ballade; compuso 42 con música, pero además escribió casi 200 poemas en esta forma sin música.
Escucha el siguiente audio con la partitura que se indica:
Tenemos aquí una pieza a dos voces, de textura muy contrapuntística y muy melismática, aunque en los principios de frase es más silábica. La primera sección es la más larga y se repite dos veces con textos distintos y con finales también diferentes. La parte b empieza con un pasaje agudo muy reconocible, y el estribillo comienza en el último compás del penúltimo sistema, sin estar marcado de manera especial en la partitura. Esta sección es la que se repite siempre con el mismo texto y se marca entonces C.
Las ballades de Machaut son, con frecuencia, sus canciones más sofisticadas; es la forma donde más experimentó. Todas menos una son polifónicas, la mayoría a dos y tres voces y dos son a cuatro voces. Su manera de utilizar el texto también es más variada. Como en muchas de sus canciones, el acomodo del texto tiende a ser melismático. Y como en toda su música, hay muchas síncopas, ritmos binarios y ternarios encontrados, gran independencia de cada voz y un uso frecuente de disonancias.
La gran mayoría de las canciones seculares de Machaut fueron escritas para un cantante y las demás voces para ser interpretadas con instrumentos.
Al final de la Edad Media se dio un estilo de gran sofisticación que se conoce hoy como ars subtilior (el arte más sutil). Este estilo floreció sobre todo en la ciudad francesa de Aviñón, sede de la corte del papa desde 1309 hasta 1377, y sede de los papas cismáticos de 1378 hasta 1417. El periodo de florecimiento de este último estilo de la Edad Media, también conocido como estilo de Aviñón, abarca aproximadamente los años del Gran Cisma (1378-1417). Otros centros donde se dio música en este estilo son algunas cortes del reino de Aragón y, curiosamente, de la isla de Chipre donde, en el siglo XIV, existió una corte francesa.
El ars subtilior toma como punto de partida las características de la música de Guillaume de Machaut y las exagera, sobre todo, características como la independencia rítmica de las voces con síncopas y contraposición de ritmos binarios y ternarios son tomadas y llevadas a una complejidad extrema por los compositores del ars subtilior. Mucha de la música de esta corriente presenta una complejidad rítmica que no se vuelve a ver sino hasta el siglo XX.
Se distinguen tres etapas durante el periodo de aproximadamente 40 años en que existió el ars subtilior, durante las cuales la producción de chansons fue central.
Durante la primera, los compositores concentran y exageran rasgos de la música de Machaut.
Durante la segunda etapa, el estilo llega a su momento de máxima complejidad rítmica produciendo obras con un tejido contrapuntístico de gran independencia entre las voces.
La última etapa se distingue por una tendencia hacia un lenguaje más simple al incorporar elementos más consonantes y líricos de la música italiana. Esta sonoridad es la que da la entrada a la música del Renacimiento.
Una posible traducción del texto es la siguiente:
Aunque el sentido del texto es poco claro, sin duda la idea central es el humo. Esta falta de claridad la vemos reflejada en la música de varias maneras.
Mira la siguiente partitura y escucha el audio señalado:
Puedes ver que es una pieza a tres voces graves, todas con un registro muy similar. Las voces son muy contrapuntísticas, con una independencia rítmica muy grande y se cruzan constantemente. La tesitura de las voces es excepcionalmente grave para la música de esta época.
Como te habrás dado cuenta, se trata de un rondeau. No hay ruptura en la sonoridad de la música hasta que se llega al final de la sección A y luego otra vez hasta finalizar B; las frases son muy melismáticas. Además de la textura contrapuntística y los largos melismas que dan la idea de algo poco claro, también tenemos un movimiento melódico que resulta en pasajes cromáticos con bemoles (la bemol, mi bemol) y luego sostenidos (do sostenido y sol sostenido) muy poco usuales en la música del siglo XIV. Estas alteraciones son el resultado de seguir de manera estricta la teoría musical de la época, pero enlazando hexacordos2 de manera atípica, cambiando de manera abrupta la expectativa en la dirección tonal de la pieza. En resumen, la poca claridad del texto está reforzada por la textura contrapuntística compleja y la poca claridad tonal.
Esta pieza se encuentra en el Codex Chantilly, una de las colecciones más importantes de música del ars subtilior. Otra obra interesante es La harpe de melodie ("El arpa de melodía") de Jacob Senleches, activo entre 1382 y 1395. Esta obra muestra el interés que hubo en este repertorio por el aspecto visual de la música. En esta partitura, las cuerdas del arpa son las rayas sobre las que se escriben las notas de la pieza.
(s. a.) (2013, mayo). El arpa de melodía de Jacob Senleches [fotografía]. Tomada de https://fr.wikipedia.org/wiki/Ars_subtilior#mediaviewer/Fichier:Harpe_de_m%C3%A9lodie_de_Jacob_de_Senleches_-_Newberry_Library,_US-Cn54.1.jpg
En el siguiente audio podrás oír una versión instrumental de esta pieza.
Pulsa el botón para reproducir La harpe de mellodie (Senleches):
En la pieza Belle, bonne, sage del compositor Baude Cordier, los pentagramas de la música forman un corazón y el texto habla del regalo del compositor al corazón de su amada. La notación usa notas en color rojo para indicar cambios de ritmo.
(s. a.) (s. f.). Belle, bonne, sage [fotografía]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Ars_subtilior#mediaviewer/File:CordierColor.jpg
El estilo de Aviñón fue el resultado del contacto de compositores franceses e italianos, aunque prevalecieron las formas fijas francesas. Como ya mencionamos, el gusto francés por las complejidades rítmicas es el rasgo predominante en la música de la segunda etapa de este estilo. De esta segunda etapa, es Beaute parfaite del compositor italiano Antonello da Caserta. Una vez más, es muy poco lo que se sabe de este compositor. Sus obras están contenidas en manuscritos del norte de Italia y compuso tanto en francés como en italiano.
Beaute parfaite es una ballade francesa con el texto de un poema amoroso de Machaut. Para la frase inicial de la voz superior Antonello da Caserta utilizó la melodía con algunas modificaciones de la primera frase de La harpe de melodie.
En la pieza de Caserta, las voces son muy independientes una de otra a tal grado de tener cada una lógica métrica distinta: el tenor tiene notas largas en un compás que se podría entender como 6/8; el contratenor está primero en 3/4, luego en 6/8 y regresa a 3/4 en la sección final. La voz superior, el cantus, es la voz más activa, al principio con un compás desplazado que produce una serie de síncopas largas, luego con ornamentos binarios y secciones posteriores sincopadas. El efecto final es de una música fluida, con una sensación de estar improvisada.
A continuación, se presenta la partitura y el audio de una parte de la canción de Antonello da Caserta.
En la etapa final del ars subtilior, en los primeros años del siglo XV, hubo una tendencia a utilizar texturas más simples y a relacionar las voces, haciéndolas más dependientes entre sí, usando material con alguna relación musical, incluso empleando una imitación no estricta. En la canción francesa se volvieron más fuertes los elementos italianos como el gusto por líneas líricas, una métrica clara y una sonoridad consonante. En pocas palabras, al final de la Edad Media se observa la fusión del estilo italiano y francés; se conforma un estilo internacional que sería la base de la música durante gran parte del siglo XV.
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2 Los hexacordos eran escalas de seis notas que conformaban la base del sistema teórico medieval. Estas escalas se enlazaban siguiendo una serie de reglas, y estos enlaces podían dar como resultado música con más alteraciones cromáticas, aunque no era usual.
Johannes Ciconia es un compositor que marca el final de la Edad Media, pero que presenta en su música algunos rasgos que representan tendencias futuras en la música en el siglo XV. Ciconia, un compositor originario de lo que hoy es Bélgica, vivió en Italia y compuso tanto en las formas francesas (virelais) como las italianas (ballades y madrigales). Su virelai Sus une fontayne emplea las complejidades rítmicas del ars subtilior. Antes se había sugerido que Ciconia podría haber compuesto este virelai para Aviñón, pero ahora se considera que fue hecho para la corte de Gian Galeazzo Visconti en Pavia, que también fue un centro importante del ars subtilior italiano alrededor de 1400.
Toda la música de Ciconia tiene una propensión a la homogeneidad entre las voces en vez del contraste entre ellas, un rasgo importante del Renacimiento. Las voces se relacionan entre sí; para lograr esto, se observan recursos como secuencias melódicas y rítmicas y la imitación, características que tienden a unificar las voces y que le ofrecen la misma relevancia dentro de la textura musical.
Otras características de la música de Ciconia son el uso de notas largas cuando todas las voces descansan después de una sección de actividad, contraste de texturas y la relación entre la música y el significado del texto.
Un factor importante para entender la dirección que toma la música en el siglo XV es el nuevo enfoque de la retórica. La retórica es el arte de hacer discursos, arte milenario y de gran interés para los estudiosos de la Edad Media. Pero con el humanismo se empieza a ver un paralelo entre lenguaje y música, la música como un discurso; el compositor, y más adelante el intérprete, como oradores. La nueva visión retórica de la música se observa, por ejemplo, en la construcción de un nuevo vínculo entre la música y su texto. ¿Esto qué quiere decir? Que poco a poco empieza a imperar la idea de que la música debe reflejar el ritmo y acentuación naturales de la palabra hablada; que debe haber frases, como las del texto, y la música debe reflejar el contorno de éstas; que la música debe reflejar también el contenido emocional de las palabras.
Estas ideas no surgieron de la noche a la mañana, sino que vemos su efecto a momentos en ciertos repertorios, con algunos compositores. Es hasta alrededor de 1480, con la música de Josquin Desprez, que de una generación a otra hay cambios dramáticos que podemos atribuir, en gran parte, a la visión retórica de la música.
A principios del siglo XV Francia dejó de estar a la cabeza de las innovaciones musicales. Ahora eran los compositores de la región del ducado de Borgoña los que se volvían las figuras principales en los sucesos musicales. Hoy en día a los compositores que provienen de la zona geográfica de este ducado se les designa franco-flamencos por ser un área que comprende lo que hoy son los Países Bajos (Flandes) y parte de Francia. Los compositores franco-flamencos dominaron el escenario musical en Europa durante dos siglos.
Martin Le Franc menciona a Guillaume Dufay (c. 1397-1474) como uno de los compositores más significativos de su tiempo.
En la época de Dufay seguían en uso las formas fijas para la composición de chansons, las mismas que había utilizado Machaut. La forma que más interesó a Dufay fue el rondeau, que preservaba la misma forma que había tenido 100 años antes: ABaAabAB. A diferencia de los rondeaux de Machaut, que eran bastante compactos, los de Dufay eran piezas más largas, pero la repetición de texto y música era igual en ambas.
Mira la partitura Ce moys de mai y escucha el siguiente audio.
Es un rondeau de Dufay:
Es una pieza a tres voces con una textura principalmente contrapuntística. Hay una constante fluctuación entre un compás de 6/8 y uno de 3/4 y una contraposición constante de divisiones binarias y ternarias entre las voces. El texto está en francés y el acomodo es silábico hasta el final de cada frase, que es melismático. Hay dos secciones de música y el esquema de repetición es ABaAabAB, en donde todas las A tienen el mismo texto y todas las B tienen el mismo texto, pero diferente de A. Hay un poco de contrapunto imitativo en los compases 4 y 5, y luego en 15 y 16. Todas las voces tienen la misma actividad y todas participan en la imitación. Un detalle curioso es que hay tres compases sin texto al principio de la pieza.
Este rondeau de Dufay tiene muchas de las características de sus canciones seculares. La textura contrapuntística predomina en la música de Dufay y, sobre todo, en su estilo maduro las voces tienden a ser homogéneas en importancia y actividad. Dufay no utiliza mucho el contrapunto imitativo, en donde las voces van entrando una tras otra con material similar, pero sí es posible encontrar breves momentos de imitación en sus chansons.
Algunas de sus piezas han llegado a nosotros en manuscritos, en donde aparecen con unos compases sin texto al principio de la pieza y, en ocasiones, también con unos compases sin texto a principio de la segunda mitad. No se sabe qué significa esto en cuanto a la interpretación del texto. Algunos especialistas piensan que se debe cantar la primera sílaba de texto desde el principio de la pieza; otros piensan que el hecho de que el texto empiece después indica que la parte sin texto era para ser ejecutada en instrumentos. En realidad, se desconoce cómo se interpretaba en la época de Dufay.
Una de las canciones más famosas de Dufay es Se la face ay pale. Mira la partitura de Se la face ay pale y escúchala. Para conocer en detalle la canción, realiza el siguiente ejercicio.
Después de escuchar la pieza, contesta las siguientes preguntas; al finalizar, compara tus respuestas.
| 1. ¿Cuántas voces tiene y qué textura predomina? | |
| 2. ¿En qué idioma está y cómo está acomodado el texto? | |
| 3. ¿En qué compás están las voces? Fíjate si la agrupación del compás corresponde a 6/8 o 3/4. | |
| 4. ¿Hay imitación? ¿En qué compases y entre qué voces? | |
| 5. ¿Qué forma es? Tiene tres letras que puedes encontrar en la segunda página. |
En la partitura Se la face a 4 y el siguiente audio encontrarás una versión instrumental.
En la grabación, primero tocan la versión a tres voces y luego la de cuatro, dos veces. No se sabe si esta versión a cuatro voces la compuso el mismo Dufay o fue creación de algún otro compositor; es muy similar a la de tres voces, pero tiene ornamentos en todas las líneas.
En los siguientes podrás escuchar dos piezas para órgano basadas en la chanson de Dufay de un manuscrito alemán anónimo conocido como el Buxheimer Orgelbuch ("El libro de órgano de Buxheim").
La chanson está mucho más ornamentada para convertirla en música idiomática para el órgano y más interesante para un medio instrumental, pero no es tan clara la música original. Esta relación entre música vocal y música instrumental —hace una versión instrumental ornamentada basada en una pieza vocal— es muy importante desde el principio del siglo XV y durante todo el Renacimiento.
Casi todas las chansons de Ockeghem son a tres voces (hay unas pocas a cuatro voces). Es el último compositor sobresaliente en usar las formas fijas y predominan los rondeaux, aunque también hay virelais. La forma del virelai había pasado de moda, pero en manos de Ockeghem tuvo un último momento de florecimiento antes de desaparecer.
Una de sus chansons más exitosas (que aparece en un gran número de distintas fuentes) fue Ma bouche rit.
Escucha esta chanson y observa además la partitura Ma bouche rit. Para identificar bien las características del estilo de este compositor, es útil ver la pieza en más detalle. Escucha la pieza y realiza el siguiente ejercicio.
Escucha la música, observa la partitura y contesta las siguientes preguntas; al finalizar, compara tus respuestas.
| 1. ¿Qué textura predomina? | |
| 2. ¿Cómo es el acomodo del texto? | |
| 3. ¿Hay imitación? | |
| 4. ¿Cuándo se detiene el sonido, es decir, cuándo respiran juntas las voces? | |
| 5. ¿Qué sucede en las cadencias? ¿El sonido se detiene? | |
| 6. Fíjate en los valores rítmicos de las voces. ¿Hay alguna voz que se mueva más que las otras? | |
| 7. ¿Qué valores rítmicos utiliza Ockeghem en sus líneas? |
Como puedes ver, es un virelai (AbbaA). Como toda chanson tiene texto en francés. La textura más frecuente para la chanson en la música de Dufay es a tres voces, igual que en la producción de Ockeghem, pero hay algunos rasgos que son particulares a Ockeghem.
La música de Ockeghem comparte muchas de estas características: textura contrapuntística, sonoridad sin interrupción, líneas sinuosas sincopadas, poca imitación o nada de imitación, y una sonoridad muy consonante a base de terceras y sextas. Tampoco hay una relación muy clara entre texto y música. En pocas instancias la música replica el acento y ritmo natural de las palabras.
Es importante notar que aunque Ockeghem generalmente no utilizaba contrapunto imitativo, en algunas piezas usó el canon, el contrapunto imitativo más estricto (la chanson Prenez sur moy vostre exemple y la Missa prolationum)3.
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3 Un canon es una pieza en donde las voces tienen la misma melodía, pero entran desfasadas. El canon es el contrapunto imitativo más estricto, porque las voces tienen las mismas notas con los mismos ritmos.
En la siguiente generación, la música sufrió un gran cambio que podemos ver en la obra de Josquin Desprez (c. 1450-1521) y sus contemporáneos. Estos autores forjaron una nueva relación entre música y texto, impulsada por la visión retórica de la música y que, además de afectar estructuralmente a la música, trazan el principio del camino que tomaría la música en el siguiente siglo. De todos los compositores activos en Europa en la segunda mitad del siglo XV, la figura más sobresaliente y una de las más influyentes es Josquin Desprez.
(s. a.) (2003, 22 de julio). Josquin [ilustración]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Josquin_des_Pr%C3%A9s#mediaviewer/File:DESPREZ.jpg
Como los compositores franco-flamencos anteriores a él, Josquin compuso chansons, motetes y misas. Toda su música está fuertemente orientada al texto en esta nueva relación entre palabras y música, que se consolidó hacia 1480.
Para empezar, examinemos una chanson de Josquin. Mira con detenimiento la siguiente pieza y fíjate bien en sus características. Es especialmente interesante contrastar estas características con las de su antecesor Ockeghem.
Posteriormente, contesta las siguientes preguntas; al finalizar, compara tus respuestas.
| 1. ¿Cuántas voces hay? Recuerda que voces se refiere al número de líneas melódicas que hay en la pieza. | |
| 2. ¿En qué idioma está el texto? | |
| 3. ¿Cómo está acomodado el texto? | |
| 4. Sigue la cuarta voz (de arriba hacia abajo) a lo largo de la primera página. ¿El texto se repite? | |
| 5. Fíjate en la música en donde están las palabras pleine de dueil en todas las voces. ¿Cómo es la música? ¿Qué intervalos conforman la melodía? | |
| 6. ¿Cómo es el ritmo de esta frase? | |
| 7. Ahora mira la frase et de melancholye. ¿Cómo es la música que acompaña estas palabras? ¿Qué intervalos la conforman? ¿Es igual en todas las voces? | |
| 8. ¿Está en alguna de las formas fijas? |
Lo que estamos viendo en esta chanson es, precisamente, una nueva relación entre música y texto que da un nuevo rumbo a la música en el siguiente siglo.
En primer lugar, tenemos cinco voces en vez de la usual textura a tres voces que antes era la norma. De ahora en adelante una chanson es más común que tenga cuatro o cinco voces. Otro cambio importante es que ya no se usan las formas fijas porque ahora la forma está determinada por el texto. A cada frase de texto le corresponde una frase musical y esa frase musical se utiliza para hacer un contrapunto imitativo.
En la generación de Josquin, el contrapunto imitativo se convierte en la técnica de composición por excelencia. En Pleine de dueil entra la penúltima voz con el primer tema, y las demás voces van entrando una después de la otra con el mismo tema musical. Para que se considere imitación no tienen que ser las mismas notas, como la primera voz que en vez de empezar en la, empieza la imitación una quinta arriba, en mi. Ni tampoco tienen que ser idénticas las frases, sólo parecidas, como en et de melancholye, en donde los tres primeros temas son muy parecidos, pero las entradas de la cuarta y tercera voz tienen un ritmo más rápido y el salto hacia abajo en la sílaba lan es de una segunda en vez de una cuarta. Pero el contorno de la melodía es parecido en todas las voces y esto es suficiente para considerarse imitación.
Si revisas toda la pieza, te darás cuenta de que al cambiar el texto cambia el tema a imitar y estas imitaciones se van enlazando unas con otras hasta el final de la canción. Por eso ya no es necesario usar una estructura como una forma fija, porque el procedimiento para ir construyendo y dando forma a la pieza es la imitación. Ockeghem fue el último compositor en usar las formas fijas; Josquin y sus contemporáneos ya no las usaron, y el contrapunto imitativo se convierte para ellos en la principal técnica de composición.
Escucha otra chanson de Josquin. Pulsa el botón para reproducir:
En Faulte d’argent ("La falta de dinero") escucharás una imitación muy densa con un texto menos silábico que la pieza anterior. No siempre es fácil escuchar la imitación en una textura tan densa. Siempre fíjate en el principio de las frases, pues ahí sucede la imitación.
Josquin murió en 1521 cuando en Europa empezaba a surgir un cambio en la chanson. Se llamó chanson parisina o nueva chanson al tipo de chanson que floreció de 1530 hasta c. 1600, una música que, al menos en un principio, buscaba ser más sencilla, más homofónica y silábica. Este nuevo tipo abarca un sinnúmero de temas, desde los más tristes y profundos, pasando por temas chuscos y picarescos, hasta los más escatológicos y sexualmente violentos.
En la historia de la chanson es importante tener una buena idea de la cronología de los diferentes autores y las características de su obra.
En el estudio de la historia de la música es siempre indispensable tener una buena referencia auditiva de todo lo estudiado. En la historia de la chanson es importante reconocer los rasgos de los diferentes compositores.
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Solage. (1997). Fumeux fume par fumee [Grabado por Marcel Pérès]. En Codex chantilly: ballades et rondeaux de l’ars subtilior. Arlés: Harmonia Mundi
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