Intermedio III: “Il combattimento pitico d'Apollo
Generalmente, el periodo barroco se considera como el siglo y medio entre 1600 y 1750. Aunque estos límites hay que tomarlos con mucha flexibilidad, el tenerlos ayuda a hablar de un periodo en la historia. La muerte de Johann Sebastián Bach da fin al Barroco, pero lo que marca su principio es el invento de la ópera.
La primera ópera que ha llegado a nuestros días es Euridice, con libreto (texto) de Ottavio Rinuccini (1562-1621) y música de Jacopo Peri (1561-1633). El estreno de esta ópera fue en Florencia en 1600, producto de las investigaciones y discusiones acerca del teatro griego llevadas a cabo por un grupo de intelectuales y artistas conocido hoy como la Camerata Florentina.
Los experimentos de la Camerata Florentina están influenciados por el trabajo que muchos de este grupo habían realizado en la producción de entretenimientos públicos que se llevaban a cabo en Florencia, para celebraciones importantes de la familia Medici. Entre los más significativos para el origen de la ópera son los “intermedios” y se examinará una parte de los intermedios de 1589 como antecesores directos de las primeras óperas.
La ópera Euridice de Peri fue seguida pocos años después por L’Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643), sobre el mismo mito clásico, pero con algunas características musicales diferentes. Para entender la originalidad de Peri y la genialidad dramática de Monteverdi, se contrastarán estas dos óperas.
Hoy en día la ópera es una forma musical principal en Occidente; su historia comienza con estas primeras obras.
(s. a.) (s. f.). Dafne transformándose en laurel para escapar de Apolo [ilustración]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Apollo_and_Daphne_by_Veronese,_San_Diego_Museum_of_Art.JPG#/media/File:Apollo_and_Daphne_by_Veronese,_San_Diego_Museum_of_Art.JPG
Habrá que empezar por decir que en el siglo XVI hubo muchos experimentos para combinar música y teatro. De alguna manera, todos esos experimentos contribuyeron algo a la ópera, aunque sin duda unos de los antecesores más notables son los intermedios florentinos.
A finales del siglo XV empezó la costumbre de realizar un interludio musical entre los actos de una obra de teatro (una comedia), durante las celebraciones especiales de la corte, sobre todo las bodas de las grandes familias. Estos interludios recibieron el nombre de intermedios y de los primeros que se llevaron a cabo fueron en Ferrara durante las celebraciones de la boda de Lucrecia Borgia y Alfonso d’Este de Ferrara en 1502. Consistieron en un interludio musical entre los actos de una obra de teatro. Como las comedias tenían cinco actos en los primeros años del siglo XVI se hacían cuatro intermedios. Más tarde llegaron a ser hasta seis intermedios para cada comedia.
La costumbre continuó y los intermedios se volvieron más y más elaborados. Fueron especialmente importantes en Florencia donde se realizaban estos interludios para las fiestas de la familia Medici, gobernantes de Florencia. Cada intermedio se convirtió en una pequeña obra de teatro, con textos declamados, música, danzas, coros, vestuario, escenografía y efectos especiales, que se usaban para representar un tema alegórico o mitológico que podía o no tener que ver con la comedia que acompañaba.
Era tal el gusto por los intermedios que el escritor Anton Francesco Grazzini, conocido como “il Lasca”, en el prólogo de su obra La strega (1556) se queja de que “antes los intermedios se hacían para servir a la comedia, pero ahora se hacen comedias para servir a los intermedios” (Nutter, 2001).
En 1589 se casa el gran duque Fernando I de Medici con Catarina de Lorena y se montan intermedios espectaculares entre los actos de la comedia La pellerina (La peregrina). Éstos son de los pocos intermedios que sobreviven con música.
(s. a.) (s. f.). Fernando I de Medici (Retrato) [pintura]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Ferdinando_I_de%27_Medici,_Grand_Duke_of_Tuscany#/media/File:Ferdinando_i_de%27_medici_12.JPG
(s. a.) (s. f.). Cristina de Lorena (Retrato) [pintura]. Tomada de https://pt.wikipedia.org/wiki/Cristina_de_Lorena#/media/File:Christine_of_Lorraine_Medici2.jpg
Los intermedios de La pellerina fueron seis y su montaje fue gracias al trabajo de un equipo de muchas personas, cada una experta en su campo. El encargado de las celebraciones era Giovanni de’ Bardi, conde de Vernio. Era crítico literario, poeta, compositor y soldado y estaba encargado de seleccionar y decidir el orden de los temas de los intermedios. Emilio de’ Cavalieri (c. 1550-1602), recién llegado a Florencia, estaba encargado de coordinar la música y Bernardo Buontalenti era el supervisor del vestuario y la puesta en escena. Cada intermedio era una pequeña obra de teatro. Bardi, Ottavio Rinuccini (1562-1621) y Laura Guidiccioni Lucchesini (1550-c. 1597) escribieron los textos. La mayor parte de la música fue compuesta por Cristofano Malvezzi (1547-1599) y Luca Marenzio, aunque otros participantes también colaboraron con algún número. Entre ellos están Jacopo Peri (1561-1633), Bardi, Giulio Caccini (1551-1618) y Cavalieri.
(s. a.) (s. f.). Composer Jacopo Peri in his performance costume of Arion in the 5. Intermedio of La Pellegrina (1589) [ilustración]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Jacopo_Peri#/media/File:Jacopo_Peri_1.jpg
El tema general que escogió Bardi fue el poder de la música en la Antigüedad y el tema de cada uno de los intermedios fue el siguiente:
La armonía de las esferas.
Para que tengas una idea más clara de cómo era un intermedio, veamos detenidamente el tercer intermedio de 1589, Apolo y la serpiente Pitón.
La música la puedes escuchar a continuación:
Pero también existe una descripción de Bastiano de’ Rossi en donde puedes leer un relato de alguien que vio el intermedio. Además, el video “Una Stravaganza Dei Medici (3)” te puede dar una idea de la puesta en escena. Podrás encontrar la liga en las fuentes de consulta complementarias.
El intermedio combina textos declamados, coros, danza, vestuario, escenografía y efectos especiales.
En el tercer intermedio, los pobladores de Delos están asolados por un monstruo, la serpiente pitón. Los habitantes le piden a Apolo (dios del sol y de la música), que los salve. Baja de los cielos el dios, armado de flechas y combate a la serpiente. Le da muerte con sus flechas y el intermedio termina con una danza y coros dando gracias por la victoria.
(s. a.) (s. f.). Apolo descendiendo para matar al Pitón. Intermedios de 1589 [ilustración]. Tomada de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Apollo_descending_to_kill_the_Python,_surrounded_by_men_and_Wellcome_L0049000.jpg
(s. a.) (s. f.). Otro de los Intermedios de 1589. Número 4. Los demonios se lamentan de que con la llegada de la Edad de Oro no habrá más almas para atormentar [ilustración]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Intermedio#/media/File:Medici_wedding.jpg
Es importante notar que una de las razones de que los nobles sobrellevaran el enorme costo de espectáculos como los intermedios, era porque se habían convertido en un vehículo favorito para la difusión de propaganda de estos aristócratas. Un ejemplo concreto es el sexto intermedio de 1589 donde se hace mención de la Edad Dorada que empezaría después de la boda de Fernando I con Cristina de Lorena. Era muy común que los intermedios se vincularan a la grandeza de los patrocinadores.
Los intermedios de 1589 son especialmente interesantes porque muchos de los recursos musicales empleados en estos espectáculos se usaron unos años más tarde en las primeras óperas. Además, muchos de los participantes en la realización de los intermedios de 1589 fueron los inventores de la ópera, como veremos a continuación.
Giovanni de’ Bardi, conde de Vernio, reunía a su alrededor a un grupo de músicos, literatos e intelectuales conocidos hoy como la Camerata Florentina. Aunque este nombre es moderno vale la pena conocerlo porque generalmente los textos lo usan para referirse a este grupo de artistas. Bardi dejó Florencia en 1592 y Jacopo Corsi (1561-1602) se convirtió en el patrocinador del grupo.
Fueron las discusiones e ideas de la Camerata Florentina acerca del teatro de la antigua Grecia lo que llevó al nacimiento de la ópera. Estaban interesados en recrear el antiguo teatro griego y recuperar la fuerza de la música atestiguada en los mitos clásicos. Pero los músicos del siglo XVI tenían un problema al tratar de seguir el ejemplo de los clásicos. Mientras que la pintura, la escultura y la arquitectura tenían pinturas, esculturas y edificios de la Antigüedad Clásica que podían usar como modelo, en música no había más que algunos fragmentos de notación musical que no se habían descifrado. Entonces los músicos interesados en acercarse a la música de la antigua Grecia buscaron saber de la música a través de los textos teóricos.
Los miembros de la Camerata se basaron en las investigaciones de un estudioso florentino, historiador humanista, radicado en Roma, Girolamo Mei (1515-1594), quien hizo una lectura cuidadosa de los textos griegos, la primera en mil años. Sus ideas llegaron a la Camerata a través de uno de sus miembros, Vincenzo Galilei (c. 1520-1591), quien llevó una nutrida y provechosa correspondencia con Mei, recibiendo información que llevaba a sus colegas y que después también le sirvió para varios escritos teóricos. Otros miembros de este grupo son nombres relacionados con los intermedios de 1589: los cantantes Jacopo Peri y Giulio Caccini y el poeta Ottavio Rinuccini.
(s. a.) (s. f.). Carta de Girolamo Mei a Vincenzo Galilei [fotografía]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Girolamo_Mei#/media/File:Girolamo_mei_letter.jpg
Después de estudiar los textos griegos, Girolamo Mei determinó que la manera correcta de representar las tragedias griegas de la Antigüedad era cantándolas en su totalidad. La música, además, debería ser no polifónica, sino a una sola voz cantada con un acompañamiento instrumental en acordes que simplemente apoyara la expresión del texto. Esta nueva manera de cantar, además, debía ser entre hablada y cantada, siguiendo muy de cerca el ritmo y acentuación del texto.
Vincenzo Galilei se apropió de las ideas de Mei y se expresó contundentemente en sus escritos en contra de la música polifónica. Decía que era absurdo tener voces agudas y graves mezcladas, cantando un mismo texto, pero desfasado, porque se diluía el afecto (emoción, estado de ánimo) que debía transmitir la música. Sostenía que la razón de que la música de los griegos de la Antigüedad hubiera sido tan poderosa era porque era música para una sola voz con su texto, y así el afecto era más claro. Además, como esta voz hacía una melodía que era entre hablada y cantada, intensificaba y transmitía un solo afecto.
Este nuevo estilo de cantar se conoce como monodia (en sentido estricto no es monodia porque aparte de la voz cantada hay un acompañamiento instrumental, pero se llama así en contraste con el estilo polifónico generalizado del siglo XVI). En realidad, ya habíamos escuchado un antecesor de la monodia en los intermedios de 1589, donde hubo algunos números de voz sola con acompañamiento instrumental.
La música con una sola voz y acompañamiento es evidente que era de interés a varios compositores al final del siglo XVI. Al quedar Jacopo Corsi como centro de la Camerata patrocinó la puesta en práctica de las nuevas ideas que pretendían recrear el teatro griego de la Antigüedad. Lo que en realidad hicieron fue inventar un nuevo género musical que en los primeros años llamaron drama per música (teatro musical) y que ahora conocemos como ópera.
Dafne
La primera ópera, Dafne, fue sobre el mito de esta ninfa, perseguida por Apolo y convertida en laurel por el dios del río Ladón para escapar de él (en la primera imagen de la UAPA puedes ver un cuadro sobre este tema). Se estrenó en 1598 y, una vez más, nos encontramos con nombres conocidos. El libreto fue escrito por Ottavio Rinuccini y la música fue compuesta por Jacopo Peri.
La música no sobrevive, pero se sabe que fue representada en el palacio de Corsi por primera vez en 1589, luego otra vez en 1599 y unos días después en el Palacio Pitti, y al año siguiente se presentó otro par de veces en la casa de Corsi. La manera de cantar era en monodia, en el estilo muy novedoso del teatro, o stil rappresentativo (estilo teatral), que también se llamó recitar cantando.
Euridice
(s. a.) (s. f.). Maria de’ Medici (retrato) [pintura]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Marie_de%27_Medici#/media/File:Maria_de_Medici_by_Frans_Pourbus_or_Scipione_Pulzone.jpg
En 1600, Corsi patrocinó la producción de Euridice, la primera ópera que sobrevive, para las celebraciones de la boda de Maria de’ Medici con el rey Enrique IV de Francia. Se representó en una función privada para la novia en el Palacio Pitti al día siguiente de la boda.
(s. a.) (s. f.). Enrique IV de Francia (retrato) [pintura]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Henry_IV_of_France#/media/File:King_Henry_IV_of_France.jpg
(s. a.) (s. f.). Portada de Euridice, primera edición [imagen]. Tomada de https://es.wikipedia.org/wiki/Jacopo_Peri#/media/File:Eurydice_opera.jpg
Como ya se mencionó, el libreto era de Ottavio Rinuccini basado en el mito de Orfeo y la música de Jacopo Peri y Giulio Caccini. Los dos compositores, en franca rivalidad, publicaron cada quien una versión musical en 1600. Esta primera ópera fue un espectáculo modesto, producido por el mismo Corsi. A diferencia de los intermedios, que continuaron haciéndose durante el siglo XVII, las óperas no eran tan susceptibles de servir como propaganda para los gobernantes que las patrocinaban y no fueron tan solicitadas. Sin embargo, históricamente Euridice es la primera ópera en la historia de un género que unas décadas después se convertiría en un entretenimiento central a la vida en Italia y que sigue siendo uno de los géneros musicales importantes de Occidente.
El mito de Orfeo y Eurídice
Escucharemos sólo unas partes de la ópera Euridice y vamos primero al comienzo. No hay que olvidar que la forma de la ópera la inventó Peri, cuyas algunas características se conservarían por mucho tiempo. Una de éstas es que al comienzo había un prólogo en donde un personaje alegórico se dirigía a la audiencia para hacer una pequeña introducción e invitarlos a presenciar la obra.
¿Qué es un personaje alegórico?
Es una persona que representa un concepto abstracto. Por ejemplo, un actor que representa la muerte o el amor.Euridice
La partitura que tienes aquí es la original de la publicación de 1600. Como te puedes dar cuenta, es perfectamente legible. La clave que tiene la voz es de soprano (do en primera), pero el bajo tiene una clave de fa común y corriente. Tal vez lo más raro de la partitura son los silencios, los ganchitos del segundo sistema o las rayitas entre las rayas del pentagrama que hay en el tercer sistema. Abajo tienes la traducción del texto al español.
Escucha el siguiente audio y fíjate en el movimiento melódico de la voz cantada y en el acomodo del texto. Éste es un ejemplo del nuevo estilo recitar cantando.
También fíjate en el bajo. En la partitura sólo está la línea del bajo, pero en la grabación hay más que la línea del bajo. Fíjate cómo se mueve este acompañamiento y, después de escuchar el prólogo, posteriormente pulsa “Bajo continuo” para que tengas un poco de información acerca de este tipo de acompañamiento tan importante.
Hagamos un pequeño paréntesis para ver una parte novedosa de la monodia. El acompañamiento instrumental que completaba la parte cantada no se inventó para la ópera sino ya existía. Era un acompañamiento que se había desarrollado para la música vocal polifónica, primero como una reducción de las voces y que luego se simplificó a un esqueleto armónico. Para cuando se usó en Euridice, se escribía sólo la línea del bajo y el intérprete decidía la manera en que completaba la armonía, de acuerdo con el instrumento que se estuviera utilizando. Obviamente la voz cantada junto con la línea del bajo define gran parte de la armonía, pero la manera de resolver la armonía de un clavecín es distinta a la de un laúd o una guitarra: la disposición de los acordes, las notas de paso, los ornamentos. A este tipo de acompañamiento se le llama bajo continuo y es el acompañamiento por excelencia del Barroco.
Completar la armonía se conoce como “realizar el bajo”. Los ejecutantes de instrumentos armónicos se entrenaban para improvisar la armonía en vez de escribir las notas sobre el bajo en la partitura. Para ayudar a una realización más rápida y sin percances, alrededor de 1600 se empezaron a incluir indicaciones sobre el bajo que señalaran si se tenía que tocar un acorde mayor, o una inversión, y muchas otras cosas. Estas indicaciones se llaman cifras.
En el ejemplo de abajo, un fragmento de una ópera de Henry Purcell, puedes ver las cifras, los números y otras indicaciones que están debajo de la línea del bajo.
(s. a.) (s. f.). Melodía de la apertura de Henry Purcell de "Tu mano, Belinda", Dido y Eneas (1689) con bajo cifrado continuación [imagen]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/Figured_bass#/media/File:Purcell_diatonic_chromaticism.png
Entonces un bajo cifrado es un bajo continuo con indicaciones armónicas. Todo bajo cifrado es un bajo continuo, pero no todo bajo continuo está cifrado. Conforme florece la música barroca, encontramos diferentes maneras de hacer el bajo y diferentes maneras de cifrarlo. Hay compositores como François Couperin (1688-1733) o Johann Sebastian Bach (1685-1750) que tienen cifrados muy complejos y llenos de indicaciones, y otros, como Antonio Vivaldi (1678-1741), que tienen un cifrado más parco. Las características del cifrado, desde luego, tienen que ver con el estilo de cada compositor y su manera de usar la armonía. Generalmente, a principios del siglo XVII hay muy pocas indicaciones del cifrado (incluso, en ocasiones, no hay indicaciones). Si te fijas en la partitura del prólogo de Euridice, puedes ver en algunas partes unos pequeños números arriba de las notas del bajo. Ése es el cifrado.
Terminamos el paréntesis y regresamos a la ópera Euridice. Vuelve a escuchar el prólogo, observa la partitura y di qué forma tiene esta parte de la ópera. Recuerda que la forma se refiere a repeticiones de música y texto. Al final de cada parte cantada hay una pequeña sección instrumental que en la partitura puedes ver marcada como ritornello (algo que regresa).
Para resumir, lo que vemos en este prólogo es una forma estrófica con ritornello, es el nuevo estilo de recitar cantando para una voz y acompañamiento lento con acordes. Este estilo es muy silábico y es entre hablado y cantado. Esto se traduce a una línea cantada asimétrica, con muchas notas repetidas y ritmos cambiantes.
La otra parte de Euridice que revisaremos es el momento en que la ninfa Dafne le da la noticia a Orfeo acompañado de unos pastores, de que Eurídice fue mordida por una serpiente y ha muerto.
Para poner la escena en contexto, antes de la llegada de Dafne Orfeo y los pastores están comentando sobre las bendiciones del matrimonio y el amor. Uno de los pastores dice que todos los pastores descubren los placeres que esconde el corazón cuando contemplan el feliz matrimonio de Orfeo. La ninfa Dafne entonces entra en escena.
Escucha las siguientes piezas:
Observa la partitura de Euridice (pp. 13-14):
La traducción al español se encuentra a continuación. Una vez más, fíjate en la línea de la voz cantada, en el acompañamiento. ¿Cómo refleja la música lo que está diciendo Dafne?
Si comparamos el relato de Dafne con el prólogo de la ópera, ¿cuál dirías tú que es más cantada y cuál más hablada?
¿Qué pasa con el acompañamiento? ¿Qué instrumentos se usan? ¿Cuándo cambia la instrumentación?
El instrumento por excelencia para acompañar la monodia de esta época es la tiorba, un tipo de laúd que se inventó a finales del siglo XVI, con un registro muy grave, con el fin de servir como acompañamiento. El mango es muy largo, de hecho, es un doble mango porque las cuerdas más graves no se digitan sino suenan al aire.
(s. a.) (s. f.). Tiorba [ilustración]. Tomada de https://fr.wikipedia.org/wiki/Th%C3%A9orbe#/media/File:Theorbe.png
De todas las óperas, Euridice es la más radical en el sentido de que casi toda está en el nuevo estilo de recitar cantando. Algunas pocas partes son más cantadas, más melódicas, y otras más declamadas, pero Peri mantiene este estilo durante prácticamente toda la obra.
Como último comentario acerca de esta ópera, es interesante notar que el final es feliz; la ópera termina con el rescate de Eurídice por Orfeo, por el triunfo del amor gracias al poder de la música. Esto no es de sorprender debido a que fue parte de las festividades de una boda.
(s. a.) (s. f.). Portada de L’Orfeo de Monteverdi [ilustración]. Tomada de https://en.wikipedia.org/wiki/L%27Orfeo#/media/File:Frontispiece_of_L%27Orfeo.jpg
La siguiente ópera es L’Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643), de 1607. Esta ópera es sobre el mismo tema que Euridice y el libreto de Alessandro Striggio (c. 1573-1630) sigue de cerca el libreto de Rinuccini, lo cual permite comparar las dos óperas.
Monteverdi, a diferencia de Peri, era un compositor, entrenado como tal (recuerda que Peri era, sobre todo, cantante) y, además, es una de las más grandes figuras del primer barroco italiano. Monteverdi trabajaba para el marqués de Mantua y para él hizo esta ópera. Sobrevive la partitura impresa con información muy valiosa acerca de los instrumentos que se utilizaron en la presentación.
Examinemos las mismas secciones que vimos de Euridice para, al final, comparar los recursos de los dos compositores.
Una vez más, empezaremos por el principio de la ópera.
Escucha las piezas.
Revisa además la partitura (1615):
En Monteverdi, antes del prólogo, hay una pieza instrumental que el compositor llamó toccata. Corresponde a las tres llamadas al público antes de iniciar. Después de la toccata, empieza el prólogo. En este caso el personaje alegórico es la Música, que invita al auditorio a presenciar la historia de Orfeo. Escucha este prólogo y mira la partitura (pp. 3-6). La traducción al español se encuentra más adelante. Ahora contesta las siguientes preguntas:
| Preguntas | Respuestas |
| 1. ¿En qué estilo está? | |
| 2. ¿En qué forma está? ¿Recuerdas que el prólogo de Eurídice está en forma estrófica con ritornello? Ésta es otra forma. Mira con cuidado el bajo y la línea de la voz en cada sección. ¿Qué cambia y qué permanece igual? | |
| 3. ¿Qué recursos utiliza el compositor para reflejar el texto? |
La forma que utiliza Monteverdi aquí se llama variación estrófica. Aunque da la impresión de una forma estrófica, en realidad la línea de la voz cambia en cada estrofa, pero la base armónica es muy similar (no igual, pero los cambios no impiden percibirla como la misma armonía).
Monteverdi utilizó la variación estrófica en varias de sus óperas. La repetición del esquema armónico le da estructura a la sección, pero, al mismo tiempo, la voz tiene la libertad de ser específica para las palabras que se están cantando en cada estrofa. El resultado es muy dramático porque esta forma permite muchos contrastes.
Ahora nos vamos al acto II, donde Orfeo recibe la noticia de la muerte de Eurídice. Empecemos con una canción de Orfeo donde bendice el momento que encontró a Eurídice porque antes era desdichado y ahora es feliz. Al poco tiempo llega la Mensajera con malas noticias (partitura, pp. 19 hasta principio de la 21. La canción de Orfeo empieza en el minuto 2:38 del audio 10).
La canción de Orfeo es monodia porque tenemos una sola voz con el bajo continuo, pero ¿en qué estilo está?, ¿qué forma tiene?
Aquí tenemos simplemente una canción estrófica con ritornello. La música es la misma para cada estrofa. No es recitar cantando. La línea es completamente melódica y hay frases simétricas, claras y, hasta cierto punto, predecibles. Fíjate también en el bajo y el movimiento que tiene. ¿Cómo es diferente de la manera en que se mueve el bajo en el prólogo?
En cuanto a la función dramática de esta canción, hay que tomar en cuenta que en el siglo XVII todo el público de Mantua conocía la historia de Orfeo. Tú también conoces la historia. ¿Qué sucede cuando conocemos la noticia que en poco tiempo le van a dar al héroe y oímos esta canción estrófica donde Orfeo se regocija de su suerte? Este recurso es común en el teatro barroco, por ejemplo, en las obras de William Shakespeare. Para intensificar un momento doloroso, antes hay una escena ligera. Aquí es todavía más estrujante porque es Orfeo quien canta su dicha y a él al que le van a dar la noticia de la muerte de Eurídice.
Seguimos con la llegada de la Mensajera. Fíjate muy bien en la música y el texto que canta a su entrada. Escúchala varias veces para que te familiarices con esta música porque la encontraremos más adelante. También fíjate en el continuo y cómo cambia la instrumentación para cada personaje.
Y observa nuevamente la partitura (pp. 21-23):En este momento, en una escena muy parecida a la de la ópera Euridice, la Mensajera relata la muerte de la ninfa. Fíjate cómo el texto está reflejado en la música y en el movimiento del bajo. Al terminar su relato, uno de los pastores reacciona primero. ¿Reconoces la música y palabras que canta?
Orfeo está tan impactado que, de momento, se paraliza. El segundo pastor describe la conmoción de Orfeo, y enseguida Orfeo reacciona y promete ir al Inframundo por Eurídice para intentar traerla de vuelta, y si no lo logra, entonces está dispuesto a permanecer entre los muertos.
Fíjate en las siguientes palabras y describe cómo la música refleja el texto en el lamento de Orfeo. Esta manera de describir con música el texto se conoce como madrigalismos o, en terminología de la retórica musical, figuras de hipotiposis: “a più profonde abissi”, “l’intenerito il cor”, “in compagnia di norte”, “adio terra, adio cielo, e sole, adio”. Escribe tus respuestas en el cuadro y posteriormente compáralas.
La línea descendente, tanto en la voz como en el bajo, con las palabras a più profonde abissi (a los más profundos abismos) que intenta representar ese descenso; la línea cromática en L’intenerito il cor (para conmover el corazón), que puede representar tanto dulzura como dolor; la línea descendente en in compagnia di morte, recordando el abismo donde habitan los muertos; y en el último sistema, la línea ascendente cuando se despide de la tierra, del cielo y del sol, donde la tierra es abajo, el cielo más alto y el sol todavía más agudo.
Luego pon atención al coro en el último audio, donde comentan ninfas y pastores. ¿Dónde escuchaste antes esta música? ¿Qué está haciendo Monteverdi en toda esta sección con esta música? ¿En qué queda convertida con el coro de ninfas y pastores?
| NINFAS, PASTORES ¡Ah, desgraciado suceso, sino impío y cruel, fatales estrellas, mezquino cielo! No confíes hombre mortal en el bien efímero y frágil que pronto huye, pues, a menudo, junto a la alta cima está el precipicio. |
NINFE, PASTORI ¡Ah, caso acerbo, ah, fat’empio e crudele, ahi, stelle ingiuriose, ahi, ciel avaro! Non si fidi uom mortale di ben caduco e frale, che tosto fugge, e spesso a gran salita il precipizio è presso. |
(s. f.). Tomada de http://www.arcadiajerez.com/gestion/contenidos/agenda/libretos/LibretoOrfeo.pdf
Ésta es sólo una pequeña mirada al Orfeo de Monteverdi. Como pudiste escuchar, la versión de Peri es mucho más radical en el uso del recitar cantando mientras que Monteverdi tiene mucho más contraste musical. Si llegas a escuchar más de L’Orfeo, te darás cuenta de que está llena de coros y pequeñas partes instrumentales. Pero Monteverdi sí deja el recitar cantando, las partes más declamadas, para los lugares más dramáticos, como el relato de la muerte de Eurídice.
Jacopo Peri tiene la admirable posición de haber sido el primero en componer una ópera en el nuevo estilo y mantenerse fiel a las ideas de la Camerata. Tal vez el hecho de que no hubiera recibido el riguroso entrenamiento de un compositor le permitió romper las reglas para hacer algo completamente nuevo. Monteverdi, por otra parte, es uno de los grandes compositores de Occidente. También es mejor dramaturgo en el sentido de que tiene mejor intuición en la combinación de contrastes que provocan un mayor y mejor efecto, como por ejemplo en la sección que antecede la entrada de la ninfa con la noticia de la muerte de Eurídice.
Con estas óperas se inicia la historia de la ópera en Occidente. Durante los primeros 37 años la ópera fue un espectáculo exclusivamente cortesano donde los patrocinadores eran los nobles que absorbían los elevados costos de producción, y, por lo tanto, tenían mucho que ver con el tema de la ópera y la producción en general. Durante esta primera etapa se produjeron unas 25 óperas.
En 1637 cambió radicalmente la situación de la ópera cuando un grupo de músicos rentó el teatro San Cassiano en Venecia durante el Carnaval en 1637 y produjo la ópera Andromeda, con libreto de Benedetto Ferrari y música de Francesco Manelli, cobrando la entrada. Ésta fue la primera ópera pública de la historia. Pronto se abrieron otros teatros de ópera y en algunos años se convirtió en el espectáculo favorito de los italianos. Al ser pública, la ópera ya no estaba atada a los gustos de algún aristócrata patrocinador, sino a la presión de un público que pagaba su entrada y de la cual dependía el éxito comercial de la empresa.
De 1600 a 1637 es la etapa de la ópera cortesana, la etapa en que la producción de ópera fue una ocupación privada de grandes aristócratas. En 1637 inicia la historia de la ópera pública, del espectáculo para un público que compra un boleto, que algunos autores consideran el verdadero inicio de la historia de la ópera.
Dada la importancia de la ópera en la música occidental, es recomendable tener claro los inicios de esta forma musical, sus características y las figuras notables que jugaron un papel en su nacimiento.
La ópera es un género central en la música occidental y su origen marca el inicio del periodo barroco. Por eso es importante conocer cómo nació este género musical y cuáles eran sus características. Para repasar lo estudiado en la UAPA y consolidar tus conocimientos, realiza el siguiente ejercicio.
Fuentes de información
Bibliografía
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Documentos electrónicos
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Discografía
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Classical.
Huelgas Ensemble, Malvezzi, C., Rinuccini, O., Nevel, P. y Bargagli, G. (1998b). Sinfonia: La Battaglia Taliana. La Pellegrina: Music for the wedding of Ferdinando de' Medici and Christine de Lorraine, Princess of France, Florence 1589 [disco]. Nueva York: Sony Classical.
Huelgas Ensemble, Malvezzi, C., Rinuccini, O., Nevel, P. & Bargagli, G. (1998c). O valoroso Dio. La Pellegrina: Music for the wedding of Ferdinando de' Medici and Christine de Lorraine, Princess of France, Florence 1589 [disco]. Nueva York: Sony Classical.
Huelgas Ensemble, Malvezzi, C., Rinuccini, O., Nevel, P. y Bargagli, G. (1998d). O mille volte. La Pellegrina: Music for the wedding of Ferdinando de' Medici and Christine de Lorraine, Princess of France, Florence 1589 [disco]. Nueva York: Sony Classical.
Peri, J., Rinuccini, O., Bertini, R., Benvenuti, M., Banditelli, G., Zambon, G., Fagotto, G., Ensemble Arpeggio. (1995a). Io, che d'alti sospir vaga e di pianti. [Opera] (De Caro) [disco]. Hong Kong: Naxos Digital Services US Inc.
Peri, J., Rinuccini, O., Bertini, R., Benvenuti, M., Banditelli, G., Zambon, G., Fagotto, G., Ensemble Arpeggio. (1995b). Lassa! Che di spavento e di pietate. [Opera] (De Caro) [disco]. Hong Kong: Naxos Digital Services US Inc.
Peri, J., Rinuccini, O., Bertini, R., Benvenuti, M., Banditelli, G., Zambon, G., Fagotto, G., Ensemble Arpeggio. (1995c). Per quel vago boschetto. Euridice [Opera] (De Caro) [disco]. Hong Kong: Naxos Digital Services US Inc.
Monteverdi, C., Brown, T., Jacobs, R., Aeschlimann, R., Kleenlyside, S. y Lascarro, J. (2006a). Toccata. L'Orfeo [disco]. Arles: Harmonia Mundi.
Monteverdi, C., Brown, T., Jacobs, R., Aeschlimann, R., Kleenlyside, S. y Lascarro, J. (2006b). Dal mio Permesso amato. L'Orfeo [disco]. Arles: Harmonia Mundi.
Monteverdi, C., Brown, T., Jacobs, R., Aeschlimann, R., Kleenlyside, S. y Lascarro, J. (2006c). In questo prato adorno. L'Orfeo [disco]. Arles: Harmonia Mundi.
Monteverdi, C., Brown, T., Jacobs, R., Aeschlimann, R., Kleenlyside, S. y Lascarro, J. (2006d). Pastori, Orfeo – Ahi caso acerbo! L'Orfeo [disco]. Arles: Harmonia Mundi.
Monteverdi, C., Brown, T., Jacobs, R., Aeschlimann, R., Kleenlyside, S. y Lascarro, J. (2006e). In un fiorito prato. L'Orfeo [disco]. Arles: Harmonia Mundi.
Monteverdi, C., Brown, T., Jacobs, R., Aeschlimann, R., Kleenlyside, S. y Lascarro, J. (2006f). Tu se' morta, mia vita, ed io respiro. L'Orfeo [disco]. Arles: Harmonia Mundi.
Monteverdi, C., Brown, T., Jacobs, R., Aeschlimann, R., Kleenlyside, S. y Lascarro, J. (2006g). Messaggiera – Ahi caso acerbo! L'Orfeo [disco]. Arles: Harmonia Mundi.
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